Fekete-fehér kópiákon különös jelenetek, gyöngysor és bajusz egy tükörben, halott gyermek elhamvasztása egy színpadon, számtalan gyilkosság, a távolban égő táj, egy tömegsíron táncoló katona, mindez számtalan fátyol mögött: ez Najmányi László A császár üzenete című filmje. Látszólag értelmetlen, egymáshoz csak lazán kapcsolódó események sora, mely elidegeníti magától a nézőt, és az üzenetről csak hallgat. Honnan tudjuk meg, mi az üzenet? Ebben segít számunkra Pólik József Vetített démon című kötete, mely szakmai igényességgel elemzi a filozófiai és kultúrtörténeti utalások rendszerét, hogy értelmet találjon a film fragmentáltságában.
A könyv Najmányi László underground filmrendező, író, díszlettervező, képző- és performanszművész életművének bemutatásával, A császár üzenete című film keletkezési körülményeinek vizsgálatával kezdődik. Fontos kiemelni, hogy ez az egyetlen kísérleti művészfilmje, amely megmaradt, annak ellenére, hogy sokáig magához a rendezőhöz sem jutott el a kópia.
Pólik József céljául tűzi ki – a szegényes recepció adósságait törlesztendő – a film alapos bemutatását,
melynek egyik fő tematikus szála a soha meg nem érkező üzenet lesz. Felvetődik a kérdés, hogy a film viszonylagos ismeretlensége ad-e magának a kötetnek egyfajta népszerűsítő jelleget. A film sajátosságai mellett az 1974-ben egy Duna-parti szőlőbirtokon zajlott négynapos forgatás körülményeivel is megismerkedhetünk a második fejezetben. Maga a rendező kémjelentésként értelmezi a filmet, amely a diktatúra működésének leleplezője, egyfajta személyes megtisztulási folyamat.
Az elemzésből az is kiderül, hogy a főszereplő a katonafigura, gyerekgyilkos, művész Berg sokarcú karaktere, a diktatúra produktuma.
Pólik többször hangsúlyozza, hogy Berg alakjában egyszerre fonódik össze a művész és a gyilkos archetípusa, amely az emberen belüli töredezettséget kívánja megjeleníteni. A némafilmek stílusát megidéző rendezés kiemelt eleme a fragmentáltság, amely végighalad az elemzésen is. Ezt erősíti a forgatás mint esemény performanszjellege, ahol összegyűlt a magyar társadalom mindenféle rétege, a színészek pedig saját kedvük szerint alakíthatták a szerepeiket.
A vágás során a rendező egy információhalmazból próbált történetet kreálni,
mely a korszak experimentális realizmusának jegyeit hordozza magán. A film mint kísérletezés, mint a valóság szabályainak dekonstrukciója, a szerző szerint már átmenetet képez a neoavantgárd és a posztmodern között, egyfajta köztes állomást létrehozva. A nem moralizáló vagy lírizáló, eklektikus rendezői stílus a töredékek kultúráját idézi meg.
A film struktúráját elemezve a prológussal, négy előzetessel és az epilógussal ismerkedhetünk meg, melyeken a hang és képtörténet szétszálazásával, a montázstechnika, a különféle zenei és zajrészletek, valamint a kulturális utalások értelmezésével vezet minket végig a szerző.
Az olvasmányos stílus közelebb hozza az elemzést az olvasóhoz, a szöveg ugyanakkor tudományos kismonográfia,
így az olvasónak fel kell készülnie az oldalokon átnyúló, alapos lábjegyzetekre. A „JÖN!” felirat többszöri ismétlése választja el egymástól a film tematikus egységeit, ugyanakkor tovább erősíti a hiányérzetet is, mivel az üzenet soha meg nem érkezésére, illetve a film befejezetlenségére hívja fel a figyelmet. Najmányi filmje Franz Kafka azonos című novellájának adaptációja, a karaktereket és a fő gondolatot átveszi, de a cselekményt nem. A kafkai középpont,
az üzenet megálmodása, amely egyfajta álomlátássá változtatja a rendezést, ezzel is alátámasztja a fragmentált struktúrát.
„Az, ami Kafkánál metafizikai, Najmányinál társadalmi probléma. Najmányi nem isten és ember, igazság és látszat, valóság és álom viszonyát vizsgálja – egy ontológiai kérdés lepleként használva a szöveget –, hanem a társadalmat, amelyben él.” (86.) A prológusban a nőimitátor színészt, Berget ismerhetjük fel, akinek bizonytalan az identitása, és a film során megfigyelhetjük átlényegülését, ahogyan nőből Berggé, A császár üzenetének fő alakjává válik. Az első előzetes a határvonalat fejtegeti művészet és élet, látszat és valóság között. Berg társulata határátlépést követ el, a színpad eseményeit valódi történésekkel helyettesíti.
A szerző a művészetfilozófia ősi konfliktusát idézi meg ezen a ponton, azon elmélkedik, mi a művészet feladata.
Mi a valóság és mi a művészet? Mikor válik egy hétköznapi tárgy művészetté? A mimetikus és a kifejezés-modell ellentétét láthatjuk kibontakozni a világ másolása és a művészet világteremtő ereje között. A császár, kinek alakja minden előzetesben felbukkan, de csak szövegszinten, a totális hatalom jelképe, akinek Berg lesz a kegyeltje. A narráció és a képek nem illenek össze, tovább növelve a töredezettség érzését.
A szerző összekapcsolja a jeleneteket Jancsó Miklós filmrészleteivel, ezzel is utalva kulturális beágyazottságukra.
A nemcsak a forma, hanem a tartalom szintjén jelentkező enigmatikusság ugyanakkor a film első megtekintése során zavaró lehet a néző számára, ezt igyekszik megtörni a könyv részletes elemzése. A kezdő jelenetekben máris megtörténik az első gyilkosság, mely később ámokfutássá fajul, s amiben az egész színtársulat részt vesz. Az eldördülő lövés pillanata nincs megörökítve, ez a hatalom totalitását, a mindenhonnan leselkedő, fenyegető veszélyt szimbolizálja.
A második előzetesben Berg életének egyik furcsa epizódjával ismerkedhetünk meg, amely egy tragikus szerelmi öngyilkosság történetét meséli el. Felerősödik az elemzésben Berg identitáshiánya, kaméleon személyisége, amely nőből férfivá, majd martalóccá, szépséges énekesnővé, feleségjelöltté, végül újra férfivá változtatja.
Pólik kitér Kierkegaard Don Juan-karakterére, melynek érzéki zsenialitása összeköti a figurát Berggel.
Ugyanakkor a színész alapvető vonása az erőszak megtestesülése, melyet többször felbukkanó tánca, különféle tárgyak (fejsze, ragasztószalag, kés) vetítenek előre. Maguk a gyilkosságok mint esztétikai hatások jelennek meg a filmben, a moralitás nincs jelen, Berg szenvtelen arccal nyomja ki egy férfi szemét, vagy fullasztja meg könyvlapokkal.
A terror története Magyarország társadalmi rendszerét ábrázolja, ahol egy despota uralma alatt nincs morális következményük a tetteknek.
„Úgy gondolom, hogy ezek a megállapítások A császár üzenetével is kapcsolatba hozhatók, hiszen a film az előzetes-forma miatt töredékes, a kulturális idézetek és a divergens műfaji minták miatt eklektikus, a jelentől elvonatkoztató disztópikus világmodell miatt »én«-valóság építő, a kétarcú, enigmatikus főszereplő miatt mitizáló, a performansz-megoldások használata miatt színházias, a Kádár-rendszerre vonatkozó, burkolt, parabolikus utalások miatt ideológiaellenes.” (33.) Ember embernek farkasa, ezt szimbolizálja a távolban égő mező, az erőszak mint természeti jelenség és rítus.
A szerző megidézi Kubrick Mechanikus narancs című filmjének fő karakterét, aki a morál nélküli pszichopatát testesíti meg,
a társadalom korrumpáló erejéről hírt adva. Berg karakterének kettősségét is az adja, hogy egyszerre lesz kegyetlen gyilkos és érzékeny művész, mely felveti a kérdést, hogy egy diktatúrában mi a szerepe a művészetnek. A harmadik előzetes a kafkai történet közvetlen előzményének tekinthető, az alkalmas hírnök kiválasztásával foglalkozik, valamint azzal a kérdéssel, hogy mit is jelent hírnöknek lenni. Leküzdhető-e a távolság az uralkodó és az alattvaló között? Milyen hírnöke lehet egy diktatúrának? Ez a jelenetsor a lehetséges hírnökök családjának szisztematikus legyilkolásával foglalkozik.
Najmányi továbbgondolja a kafkai történetet, vagyis előgondolja, a mutáció alfaját hozva létre az adaptáción belül.
A művész üzenetközvetítő szerepére helyeződik a hangsúly, aki a formaadással a gyilkosságoknak is egyfajta esztétikai keretet teremt a szerző szerint (az áldozatok leragasztása). Felbukkan ugyanakkor a történetben az Idegen is, aki a távolból nézi és követi a gyilkos Berg útját. Ki lehet ez az alak? Maga a Halál? Berg démonikus jelleme, amelyre a cím is utal, itt domborodik ki igazán, holttesteket darabol fel, a fennálló rendszerben pedig elfogadható, sőt jogos gyilkos ámokfutása.
„Berg is olyan, mint egy vetített démon. Ő a kollektív neurózis, az áthágható erkölcsi mérce és a kvázi antikrisztusi küldetéstudat »testet öltött« – vászonra vetített – »médiuma« A császár üzenetében.” (40.) A gödörben egymásra dobált női hullák fekszenek, melyet gyorsan betemetnek, és Berg elkezdi a sír fölött letaposni a földet, mely dobogó táncba fordul át. Talán a jövőben
érdemes lenne megvizsgálni a művészetben jelen levő haláltánc gesztusát is, mely további szemponttal bővíthetné az értelmezést.
A jelenetsor a hírnökök gyakorlatozásával zárul. A negyedik előzetes elemzései tovább erősítik a kapcsolatot a kafkai inspirációval, azonban magát a császárt nem látjuk a filmben, csupán hallunk róla. A jelenetben Berget fogadja az ünneplő tömeg, aki leveszi a szemüvegét, bort iszik és cigarettát szív. A többi hírnök kivégzése lesz az elnyomó rendszer érvényesülésének csúcspontja, a terror és az erőszak győzelme, amelyet megerősít Berg tánca a tűzvonalban. Az Idegen újra színre lép, a holttestekről lehúzva a leplet szembesíteni akarja Berget tetteivel, de a leleplezés nem sikerül, nem is sikerülhet ebben a világban. A császár üzenete megszólal, miután egy csókkal Berghez kerül, aki vízbe löki az átadót. Az Idegen Berggel egy csónakba kerül, a színész pedig felolvassa a kafkai példázatot.
Az üzenet megérkezésének paradoxonát fejtegeti a szerző: meg is érkezik, meg nem is.
Az utolsó jelenetek az álomkísérlet-jelleget erősítik fel a filmben, Berg lenyeli az üzenetet és megöli az Idegent, majd elúszik a vízben. Az üzenet örök rejtély marad. A film nézője az utolsó képkockákon kifeszített fátylakon keresztül tér vissza a valóságba, de az utolsó fátyol örökre fennmarad, nem lehet átszakítani. „Najmányi ugyanerről beszél. Azt mondja, hogy ha a modern művész hírnök, akkor a posztmodern művész – csak – álhírnök. Álhírnök, aki úgy beszél az igazságról, hogy megtéveszt, úgy moralizál, hogy kegyetlenséget követel, úgy hoz létre műalkotást, hogy rombol. A posztmodern műalkotás olyan, mint Rexona Herb halva született fia. Hamu a közönség szemében, amely nem tudja, hogy mit lát.” (130.) Mi a látszat és mi a valóság?
A szerző Platón barlang-hasonlatához tér vissza, hogy szembeállítsa azt Kafka üzenetével.
A látszatok világából nem tudunk kilépni, a kérdések nem vezetnek minket az értelemadáshoz, Kafka és Najmányi világa is beletörődés a töredezettségbe és a hiányba. Az epilógus egyfajta „vörös farok”, amely a cenzúra leszerelésére szolgált, de kivezet minket a történet teréből és idejéből is. Az Erzsébet hidat ábrázoló jelenetek keretbe foglalják Najmányi filmjét, itt találkozunk először színes képkockákkal.
A valóság és a fikció rétegei egymásba csúsznak, a császári zsarnokság a magyar valóság diktatórikus mindennapjaiba olvad.
A híd és a fotómodell-jelenet segítségével világít rá Pólik a fikció különféle szintjeire.
A szerző a művet lezáró fejezetekben a formát, a felelősség kérdését és a kultúrtörténeti utalásokat elemzi. Akárcsak Kafka történetében, Najmányi filmjében is a töredékesség érvényesül, a valódi filmet nem látjuk, csak annak előzeteseit. A tudatos formaválasztás a végtelen kafkai út párhuzama, nincs megfejtés és nincs üzenet sem, kizárólag a hírnök örök küzdelme. Az ismeretlen üzenet áll a középpontban, melynek csupán a létezéséről tudunk.
Végső soron az Igazság megismerhetetlenségének klasszikus filozófiai toposza tűnik fel az olvasó előtt,
amelyet egy végtelen labirintusként látunk magunk előtt, ahol az átkelés a cél, de a valóság az eltévedés. A szerző úgy fogalmaz, hogy A császár üzenete álomfilm a hírnök kereséséről. Különféle művészetelméleti kérdésekkel operál, mit jelent a szépség és az igazság, illetve ezek tagadása. Létezik-e egyáltalán méltó hírnök a rejtélyes üzenethez? Az utolsó két fejezet a film prológusához hasonlóan foglalja keretbe az elemzést.
A felelősség kérdését nemcsak társadalmi, hanem személyes szinten is vizsgálja, a rendező emigrálását középpontba állítva.
Az erőszakosodó, a kultúrába is beszivárgó elnyomás elől menekülve Najmányi társaival együtt elhagyta az országot. Berg tettei görbe tükröt tartanak a néző elé, ebben a rendszerben nincs felelősség, csak szabadsághiányos létezés. Pólik magát a repülőteret mint sajátos sors-heterotópiát értelmezi, Foucault-hoz kapcsolódva. Ez lesz a menekülés utolsó állomása. Az utolsó fejezetben a szerző nagytotálban mutatja be, hogyan kapcsolódik Breznyik Péter (a Berget játszó színész) későbbi szerepe Tarr Béla filmjében, a Kárhozatban, az ikonikus táncjelenethez.
Berget a Kárhozat főhősével azonosítja, aki tizenkét évvel később is bemutatja a világ zártságát,
a diktatúra okozta belső és külső tönkremenetelt. A tánc maga így az értelemvesztés szimbólumává válik, melyet nem tud feloldani a versmondás gesztusa sem. Pólik József Vetített démon című monográfiája A császár üzenete című Najmányi-film vizsgálatára vállalkozik, de az elkészült kötet többet ér el ennél. Korrajzot ad az ezredforduló előtti, diktatúrába süllyedt magyarság kultúrájáról, a szilánkosra tört valóság léttapasztalatáról a magyar filmesztétikán belül. Az üzenet nem tud megérkezni hozzánk, de legalább az értelmezés perspektívája igen.
Pólik József: Vetített démon, Prae Kiadó, Budapest, 2024.
Borítófotó forrása: dehir.hu
